Eyes Wide Shut

Zum Werk von Hans Georg Assmann

 

"Mit weit geschlossenen Augen", das ist der Titel, den Hans Georg Assmann einem Bild aus dem Jahre 2005 gegeben hat. Wer den Künstler kennt weiß, dass die Findung von Bild- und Ausstellungstiteln für ihn eher Pflicht als Neigung ist. Seinem Metier entsprechend, behauptet das Bild den ersten Platz im Kosmos seiner Werte. Dem Wort misstraut er. Assmann mutmaßt, dass es oft genug dem Betrachter den Blick auf das Bild verstellt, statt ihn zu öffnen. Das hindert ihn indes nicht daran, jenseits solch tief verwurzelten Misstrauens gegenüber dem Sinnhorizont der Sprache das Wort zu lieben. Er ist ein viel Schauender und ein viel Lesender, der trotz aller linguistischen Skepsis immer wieder die Literatur heranzieht, um sich als Künstler und als Mensch zu orientieren und zu erklären. Das Wort ablehnen und es zugleich im Munde führen: Wir stoßen hier bereits früh auf ein Paradox, wie es für den Künstler Hans Georg Assmann charakteristisch ist. Widersprüche durchziehen seine Kunst und seine Existenz. Kunst machen, und sie zugleich in Zweifel ziehen. Zeichnen und Malen im Widerspruch von missionarischem Eifer und äußerster Gleichgültigkeit, von einer fast sakralen Auffassung des Bildes und seiner nihilistischen Verwerfung. Das Leben lm Zweitakt von Hass und Liebe leben, in der Verknüpfung von Selbstzweifel und Ermunterung, im Wechsel von Absturz und Neuanfang. Die Ambivalenz wiederholt sich auf der Ebene der Form seiner künstlerischen Werke. Schauen wir auf die Bilder des Künstlers aus den letzten dreißig Jahren, stellen wir fest, dass Kandinskys diagnostisches Wort vom Beginn des letzten Jahrhunderts, ausgesprochen im Blick auf die Zukunft der Kunst, am Oeuvre von Hans Georg Assmann zunichte wird.

Kandinsky sah in der zukünftigen Kunst "das große Abstrakte" und "das große Konkrete" sich einen Wettstreit liefern um Gunst und Aufmerksamkeit des Publikums. Assmanns Kunst aber ist beides zugleich, abstrakt und gegenständlich. Sie ist in der Wirklichkeit verankert und in der Fantasie, in der Biographie des Künstlers und in der Fiktionalität. Der Titel seines Bildes aus dem Jahr 2005 macht das deutlich. "Mit weit geschlossenen Augen" ist einerseits literarische Anleihe, andererseits künstlerische Strategie. Letztere insofern, als der Künstler seine Sujets eher mit geschlossenen als mit offenen Augen findet. Das heißt, er schaut mit weit geöffneten Augen auf die Wirklichkeit. Er saugt die Erscheinungen der Welt, ihren Glanz und ihr Elend gleichermaßen, auf wie ein Schwamm. Aber nur, um sie danach konzentriert und unabgelenkt, mit geschlossenen Augen also, zu transformieren und zu besserer, künstlerischer Kenntlichkeit zu verändern. Die englische Übersetzung des Bildtitels heißt "Eyes Wide Shut". Wir erinnern uns daran, dass es der Titel des letzten Films von Stanley Kubrick ist. Der geht in seinem Stoff zurück auf die "Traumnovelle" von Arthur Schnitzler und bringt damit ein Thema in Anschlag, wie es charakteristischer nicht sein könnte für die Kunst von Assmann: Es ist die Überwindung, wenn auch nicht völlige Ausschaltung einer äußeren Wirklichkeit zu Gunsten einer inneren Realität. Um diese innere Wirklichkeit als Maler und Zeichner zum Leuchten bringen zu können, muss sie zuvor in der äußeren Welt erlebt und erlitten worden sein. Jedenfalls für Hans Georg Assmann. Für ihn gilt wie für kaum einen anderen Künstler das Wort von Thomas von Aquin: „Nihil est in intellectu quod non prius fuerit in sensu.“

Die Reise durch die Bilder des Künstlers ist eine Reise zum Körper des Menschen. Nicht zum herrlichen, ganzheitlichen Körper voll von Anmut und Grazie, Symmetrie und Proportion, wie ihn Leonardo in der Renaissance, an Vitruv erinnernd, mit gespreizten Beinen und horizontal ausgestreckten Armen in das ebenmäßige Regelwerk von Kreis und Quadrat eingeschrieben hat. Sondern es ist eine Reise zu seinem malträtierten Fleisch. Zum Menschen, dessen Nerven bloß liegen. Dessen Körper eine einzige Wunde ist und dem die leiseste Berührung Schmerz verursacht. Der sich aufgelöst hat und den nichts mehr zusammenhält. Folglich sehen wir Schultern und Torsi, Arme und Beine, Schenkel und Schösse, Brüste und Hintern. Weniger als um eine Feier des atmenden Fleisches handelt es sich um Innenansichten, auch wenn der physische Körper deutlich im Zentrum der Bilder steht. Nicht nur der Symbolismus der Fragmentierung, sondern auch die emotionale Emphase, mit der Assmann vom Menschen handelt, stützt diese Anmutung. Der Mensch tritt uns auf den Bildbühnen des Künstlers nicht als stolzer Beherrscher und Lenker seines Geschicks entgegen, sondern als elende, geschundene Kreatur. Nicht in klassischer Weise als bella figura und Ebenbild Gottes, sondern als Objekt grimmer Schmerzen und Backpfeife ins Gesicht der Schöpfung. Die Vorbilder von Assmanns Akten und Torsi sind nicht die aufrechten, herrlichen und selbstgewissen Protagonisten deutscher Klassik und französischer Aufklärung, sondern die an unbekannten Fäden geführten, verstümmelten und leidenden Figuren, die wir aus den Romanen und Theaterstücken von Samuel Beckett kennen. Jene, denen nur noch die philosophische Clownerie und der selbstgenügsame Slapstick über die Zumutungen einer als unsäglich erfahrenen Existenz hinweghelfen.

Eher als Anthropometrien, sind Assmanns Körper Psychogenesen. Nicht der orthopädisch zu vermessende Mensch interessiert den Künstler, den Leonardo in seinem symbolhaften Bild als Maß aller Dinge und Emblem der Vollkommenheit aufgefasst hat, sondern der Mensch als Matrix von Leid und Leidenschaft. In dieser Weise haben wir es auch zu verstehen, wenn Assmann von seinen Bildern als "Röntgenaufnahmen" spricht. Das sind natürlich keine Innenansichten im medizinischen Sinne, auch wenn wir manchmal ganz zu Recht Organe aus unserem Inneren auf ihnen zu erkennen meinen. Sondern Assmanns Bilder loten tiefer. Sie durchdringen die Epidermis, auch wo sie topologisch an ihr hängen bleiben und stoßen vor in jenes unbekannte Reich, das Schnitzler "ein weites Land" genannt hat. Dort, wo der Mensch nicht nur Fleisch, sondern stets auch leidendes oder glückstrunkenes Fleisch ist. Bei Assmann vorzugsweise leidendes Fleisch. Das verbindet ihn mit dem Briten Francis Bacon, mit dem zusammen er Bild an Bild und Seite an Seite einst in einer hellsichtigen Gruppenausstellung und in dem sie begleitenden Katalog präsentiert wurde. Lässt Bacon das Fleisch seiner Bildprotagonisten vorzugsweise zerfließen, als wolle er in jedem Gemälde aufs Neue den verzweifelten Sehnsuchtsschrei des Hamlet über die Verderbtheit der Welt einlösen: "Oh, schmölze doch dies allzu feste Fleisch!", so ist die Signatur der Menschendarstellung bei Assmann die Fragmentierung. Eine Zerstückelung, wie sie T. S. Eliot im letzten Jahrhundert als konstitutiv und charakteristisch erachtet hat für die zeitgenössische Moderne, der klassische Ganzheit unwiderruflich abhanden gekommen ist - nicht nur im Sinne des Kompletten und Vollständigen, sondern auch des Heilen und Unverletzten. Was wir fürderhin in Händen hielten, so der Dichter, sei "just a heap of broken images", nur noch ein Haufen zerbrochener Bilder.

Die Konturen einer solchen existentiellen Befindlichkeit lassen sich nicht dramatisch genug denken. Assmann akzentuiert die fragile Existenz des Menschen zwischen Hoffen und Bangen, zwischen Absturz und Neuanfang, zwischen Himmel und Hölle in seinem Werk durch die Wahl weniger Farben. Durch ein die Bilder beherrschendes dialogisches Drama von Braun und Weiß, Schwarz und Weiß und eine unendliche und nuancenreiche Palette an Grautönen. Auch hier gibt es eine Verbindung zu Beckett, über den der Theaterkritiker Georg Hensel einmal schrieb, die Farbe seiner Dichtung sei Grau, indes eines, das man sich farbiger und ausdrucksvoller nicht denken könne. Exakt so geht es dem Betrachter mit den Bildern von Hans-Georg Assmann. Auch seine Grautöne tragen die ganze Ausdruckspalette menschlicher Befindlichkeiten. Wenn sich Assmanns zarte, lichte Grautöne zu schwarzgrauen Wolken zusammenballen, verdüstert sich die Welt. Wenn sich unter das finstere Schwarz ein feines, kaum merkliches Rot mischt, erstrahlt Hoffnung auf einen neuen Morgen. Assmann, eigentlich alles andere als ein Kolorist, versteht es gleichwohl, mit kleinsten Farbnuancen großen Gefühlen Ausdruck zu verleihen. Da findet sich ein Abglanz seiner Bewunderung, die er für die Meister der Farbe in der Malerei hegt, etwa für Rembrandt oder Chaim Soutine, auch wenn er selbst eher vom Disegno, von der Linie, kommt. Diesen beiden Künstlern erweist Assmann Ehre mit dem Motiv des toten Stiers in seinen Bildern. Hinter ihm taucht nicht nur der Kadaver des Ochsen auf, den Rembrandt einst in einem berühmt gewordenen Bild porträtierte, sondern ebenso all die geschlachteten Tierkörper in den Gemälden von Soutine, die einem zuerst einfallen, wenn man an dessen Werk denkt.

In Assmanns Bildern aus den letzten Jahren kommen zu dem Einzelnen Paare als Protagonisten hinzu. Als wollte der Künstler malerisch prüfen, was sich Albert Camus in seiner Erzählung „Jonas ou l´artiste au travail“ gefragt hat. Ob es besser sei „solitaire“, also einsam und allein, oder „solidaire“, gemeinsam und miteinander, zu leben und zu handeln. Vor allem, wo solche Paare in den Bildern des Künstlers aus Männern und Frauen bestehen, hegt Assmann, nicht zuletzt wohl auch aus persönlicher Erfahrung, erhebliche Skepsis gegenüber dem Glücksversprechen eines solchen Miteinanders. In seinen Bildern führt die Paarung keineswegs zu einer Komplettierung und Steigerung des Einzelnen, wie sie Aristophanes in Platons „Gastmahl“ als Segnung der Liebe beschwört. In uranfänglichen Zeiten, erzählt er, hätten die Menschen die Gestalt einer Kugel besessen – für den Philosophen Platon Sinnbild der Vollkommenheit – und seien in dieser Form autonom und glücklich gewesen. In schöner Selbstvergessenheit hätten sie aber auch vergessen, den Göttern zu opfern, die neidvoll auf die Autonomie der Menschen blickten. Also spalteten sie diese in zwei Teile, um ihrer Hybris Einhalt zu gebieten. Und seit dieser Spaltung sei jeder Mensch, so Aristophanes, auf der Suche nach seiner fehlenden Hälfte und werde erst dann wirklich glücklich, wenn er sie gefunden habe. Bei Assmann erscheint diese Suche als ein einziger Fehlschlag. Auch in seinen Paarbeziehungen will die Fragmentierung nicht enden. Wir sehen weiterhin Brust und Beine, Schenkel und Torsi in seinen Bildern agieren. Köpfe und Hände fehlen. Nur, dass ihr Rasen zugenommen hat. Assmanns Figuren wirken, als seien sie ein Haufen kopfloser Mänaden.

Das Rasen überträgt der Künstler in malerische Choreographien, die ihresgleichen suchen. Aus tänzerisch gesetzten Pinselhieben formieren sich die Porträts suchender Einzelgänger und von, an ihren Partnern verzweifelnder wie verzweifelt an ihnen hängender Paare. Als sei hier ein Futurist an der Arbeit gewesen, für den der Rausch der Geschwindigkeit das Höchste ist. Der manchmal konstruktiv aufgeteilte Bildgrund der Bilder setzt eine Art von beruhigtem Kontrapunkt zu den in expressiver Aktionsmalerei ausgeführten Protagonisten. Collagierte Staffelungen bestimmen die Komposition. Dann wieder greift der leidenschaftliche Gestaltungsgestus auf die Umgebung über, als wolle er die Welt zur Symbiose zwingen und ihr das Gesetz eines harmonischen Seins und Handelns aufzwingen. Ein verzweifelter Versuch, die Wirklichkeit einem Vereinigungswillen zu unterwerfen, der an den eisigen Klippen des widerstrebenden und sich entziehenden Anderen immer wieder klirrend zerschellt. Auslöschung und Auferstehung bestimmen gleichermaßen die Semantik von Hans Georg Assmanns Bildern. Skeptizismus und Überlebenswille, der Satresche Ekel und die stoische Armierung eines Seneca gegen die Wechselfälle des Lebens halten hier einander höchst gelingend die Waage. Es wäre abwegig, im Zusammenhang mit diesem Bildkosmos und seinen Protagonisten von einem Glück zu sprechen, das sich jauchzend am Dasein erfreut. Wenn, dann kommt es eher wie auf Taubenfüßen daher, um mit Friedrich Nietzsche zu sprechen. In dem Fall künden die Bilder in hintersinniger Weise von einem Glück, das sich eher in den Kunststücken des Überlebens ausdrückt. Dabei bringt sich der Künstler als Bildautor und Bildprotagonist wie die Katze mit den sprichwörtlichen neun Leben aus dem Fallen und Stürzen heraus in einen neuen, labilen Stand.

Ein basso continuo geht durch Assmanns Werk: Die Qual und Kreuzigung, aber auch das Sehen und Wissen durch das Fleisch. „Und er erkannte sie“, heißt es in der Bibel, wenn ein Mann eine Frau liebt. Vor allem in den Bildern, deren Format in etwa den Körpermaßen des Künstlers mit in die Höhe gestrecktem Arm entspricht, ist Assmann so konkret wie symbolisch anwesend. An ihnen erkennen wir auch sehr deutlich, dass er in erster Linie ein Künstler des Disegno ist. Einer, der sich mit Hilfe seiner suchenden, orientierenden und letztlich analytischen Linie den Weg in die Kunst wie ins Leben zeichnet. Der Künstler wird hier zum Existenz-Kartografen. Dabei benennen seine liegenden und sitzenden Akte, die sich frontal dem Betrachter zuwenden, mit ihren weit geöffneten Beinen den weiblichen Schoss als Alpha und Omega seiner und unserer Existenz. Es ist der Schoss der Frau, aus dem wir wie in Courbets "L´origine du monde" in die Welt schlüpfen, und der Schoss der Erde, in den wir am Ende unserer Lebensreise wie in seinem „Begräbnis in Ornans“ zurückkehren. Samuel Beckett verdichtet das in dem Satz: "Wir gebären rittlings über dem Grabe." Der weibliche Schoss ist aber noch mehr. Er ist Sehnsuchtziel und Tatort. Auf ihn richten sich unsere Wünsche und Leidenschaften, und nicht selten wird er auch zum Grund großer Verbrechen. „Cherchez la femme!“, mahnte ein französischer Richter die Polizisten angesichts ungelöster Kriminalfälle. Den Menschen jenseits des Rheins verdanken wir mehr als allen anderen die Einsicht, dass dieser Schoss Lahme gehend und Blinde sehend machen kann. Die Liebe als élan vital. Nicht von ungefähr wählte Marcel Duchamp als Künstlerpseudonym den Namen Rrose Sélavy. Lösen wir die Homophonie semantisch auf, heißt das: "Eros, c´est la vie." Eros ist das Leben. Auch davon erzählt das Werk von Hans Georg Assmann.

Michael Stoeber